Jailton Moreira leu meu livro em estado bruto, e a conversa com ele sempre rende. Numa troca informal de e-mails, escreveu um texto que sintetiza tão bem não apenas o projeto do Cerrado Infinito, mas minha maneira de pensar arte, que pedi se podia colocar na capa fechando o livro.

“Quanto ao projeto Cerrado Infinito penso nele como um ato de resistência utópica. Toda utopia é burra, tem um lado cego. Porém, é impossível fazer um trabalho potente em arte sem uma utopia. Istosignifica que não é mais esperto aquele que consegue colocar as luzes do entendimento sobre todas as zonas possíveis de uma ideia. Ao contrário, é aquele que consegue cercar e deixar latentes suas zonas de sombras e imprecisões. É infinito porque nunca terminará, afinal nenhum cenário morre por inteiro. É infinito porque o trabalho artístico tem algo de Sísifo - um tipo de obrigação que quando aparece e se impõe, se mostra incontornável. É infinito quanto a escala - ele tem bordas imprecisas. É infinito porque o projeto, nunca será concluído mesmo se inacabado ou abandonado, vai continuar reverberando. É infinito porque é processo.”

http://cerradoinfinito.com.br/

Meu livro Guia de campo dos Campos de Piratininga ou O que sobrou do cerrado paulistano ou Como fazer seu próprio Cerrado Infinito, abre com este texto preciso do artista, pesquisador e critico Bruno Mendonça, explicando a genealogia de eventos que deram no Cerrado Infinito.

Bruno Mendonça, São Paulo, junho de 2016

Desde o início de sua produção artística, ainda numa fase mais voltada para a linguagem do desenho, e ainda bastante aproximada das artes gráficas e dos quadrinhos, o que fica visível esteticamente em diversos trabalhos como “No Começo era o Verbo”, ou “Carbona”, apenas para citar alguns exemplos, já podemos identificar o interesse do artista Daniel Caballero pela complexa relação entre homem e espaço. 

Posteriormente a esta fase, após um período de aprofundamento em sua formação e pesquisa, o artista passa a espacializar o desenho em trabalhos de instalação nos quais começa a se utilizar de materiais como lixo e entulho, problematizando questões relacionadas à cidade, em trabalhos como “Começo do Fim do Mundo” apresentado no Festival de Cinema de Roma em 2007, assim como a exposição individual “Boas Maneiras: Geófagos Educados não acreditam em Linhas Imaginárias”, realizada na Casa do Olhar em 2009, e “Andando, desenho, linhas imaginárias que preenchem o espaço com percursos Inúteis”, no Paço Municipal de Santo André, no mesmo ano.

Estas instalações e intervenções deste período já revelam também um novo procedimento operado pelo artista, os site-specifics, que surgem desta relação mais analítica de Caballero com o espaço e a paisagem. Isso se torna mais evidente no projeto “Não Pise na Grama ou Arcádia” (2011), realizado no contexto da exposição coletiva “Aluga-se”, em que diversos artistas ocuparam uma casa no bairro de Pinheiros que se encontrava com problemas de locação a fim de problematizar o início da onda de especulação imobiliária da cidade de São Paulo. 

Poderíamos afirmar que é neste momento do desdobramento da pesquisa do artista, mais especificamente em 2012, durante a exposição “Viagem pitoresca através do espaço da minha Casa” realizada no Programa de Exposições do Paço das Artes, que Daniel Caballero começa a apresentar questões que irão leva-lo à concepção do projeto “Cerrado Infinito”, pois é neste momento da pesquisa a partir do estudo sobre os terrenos baldios, que o artista começa um convívio constante com o “cerrado paulista” que praticamente desapareceu após anos de desmatamento dessa vegetação com o movimento desenvolvimentista da cidade de São Paulo. Aparentemente uma grande parte da cidade teria sido este cerrado um dia, uma paisagem diferente da densa floresta tropical presente na Serra do Mar, e formada de campos arbustivos baixos que se apresentavam altamente propícios para a urbanização.

Este processo desenvolvimentista se conecta com um viés ocidental antropocêntrico e que se intensificou na era moderna a partir de uma lógica industrial e maquínica com o desenvolvimento capital, gerando uma lida quase delirante do homem com seu meio. O projeto “Cerrado Infinito” abre então na produção de Caballero a articulação de um repertório mais complexo a partir dessa reflexão sobre esta postura do homem em relação ao espaço e à paisagem, a partir desta espécie de “metáfora” do Cerrado, traçando relações com o presente. 

Caballero inicia então neste contexto, a ativação do espaço da Praça da Nascente na Zona Oeste de São Paulo, como uma espécie de laboratório e zona de criação, realizando neste ambiente uma série de práticas como trilhas, caminhadas e ações de plantio com espécies da vegetação do cerrado paulista, ainda existentes, assim como desenhos, fotografias e vídeos, desdobrando então a pesquisa para um grande work in process. O artista já havia apresentado parte disso em instalações, como nas exposições “Expedição Botânica entre Avenidas Paulistanas” e “Land Art, ou, Onde podemos construir Montanhas?”. Mas agora seu trabalho ganha um tom mais hermético e conceitual e passa também a se colocar em uma linha tênue entre arte e ativismo. O espaço da Praça da Nascente se torna então uma espécie de zona de resistência e sobrevivência que abre possibilidades de reflexão sobre o espaço e a paisagem na contemporaneidade, seja em um âmbito macro ou micropolítico. 

Com o projeto “Cerrado Infinito” o artista passa a se relacionar de forma mais efetiva com uma rede de artistas contemporâneos que têm mantido procedimentos ligados aos artistas da segunda vanguarda do início dos anos de 1960 e 1970. Estes artistas contemporâneos têm de certa forma dado continuidade a essas práticas e linguagens, mas em muitos casos os atualizando. Práticas artísticas essas que lidam com os binômios arte-geografia ou arte-natureza no contexto contemporâneo. Estas práticas têm sido nas últimas décadas ativamente investigadas por pesquisadores do campo das artes a partir de abordagens transdisciplinares como é o caso no Brasil da pesquisadora Renata Marquez. 

A partir destas questões ao analisar o trabalho do artista resgatei um filme paradigmático para mim, “Fitzcarraldo” do diretor Werner Herzog. No filme o personagem Brian Sweeney Fitzgerald ou “Fitzcarraldo”, como era chamado pelos nativos da região de Iquitos, no Alto Amazonas, sonha em construir uma ópera nesta região. Anteriormente Fitzcarraldo já havia investido numa Estrada de Ferro, a Transandina, e havia falhado. Para tentar conseguir recursos com um novo empreendimento, pensa em criar uma fábrica de gelo nos trópicos. Graças a esses negócios improváveis, ele foi chamado de o “Conquistador do Inútil”.  

Finalmente, em uma determinada parte do roteiro, Fitzcarraldo consegue dinheiro e compra um grande barco fluvial, tentando encontrar uma nova rota para transportar borracha, de terras que conseguiu a autorização governamental para explorar. Com o navio, Fitzgerald se dirige ao local onde quer explorar a borracha. Alucinado, transpõe morros e matas com o barco, à custa de vidas humanas e muito sofrimento. 

Estas pulsões entre distopia, atopia e utopia presentes no filme de Herzog revelam essa relação burguesa, do homem ocidental com o espaço e a paisagem, presente nos processos de exploração e colonização de um passado não tão distante. A filósofa Anne Cauquelin em seu conhecido livro “A Invenção da Paisagem”, traz algumas considerações interessantes neste sentido; ela aponta para uma postura controladora do homem moderno em relação ao seu entorno, como uma forma de construir uma realidade social e um discurso que funcionará a partir das lógicas de poder. Para Cauquelin, é na Idade Moderna que se inicia essa construção, que é passada por filtros simbólicos e antigas heranças, ou seja, para ela só vemos o que já foi visto e o vemos como deve ser visto. Essa normatização, hegemonização e homogeneização se tornaram formas irreversíveis e cristalizadas no funcionamento de toda a sociedade, mas que têm sido repensadas por diversos agentes desde a primeira metade do século XX e de forma ainda mais intensa da segunda metade do século até a contemporaneidade. 

O projeto “Cerrado Infinito” é dessa forma um reflexo e sintoma deste momento em que se busca uma reconfiguração destas estruturas, assim como a criação de “outras paisagens”. 

Considerations around and about Daniel Caballero’s Tóxico Trópico

By Vanessa Badagliacca, Lisboa, 2015

Since the great navigations at the Age of Discovery, especially in Europe, the tropics have been associated with the unknown, with the same idea of voyage and exploration towards an uncontaminated nature, other civilizations, that for the only fact of being different would legitimate the fact of being moulded at their own image and likeness of whom “would have discovered” them. In the 21st century, that original exotic aspect for Daniel Caballero who grew up in São Paulo, does not connote the tropic of Capricorn, which crosses the same Brazilian state. The word itself suggests a sort of linguistic path in which the initial “e” falls, in fact the tropic is no more exotic, being neither far nor in an undetermined outside. It’s a land of asphalt and concrete trodden day by day, and the six remaining letters didn’t linger fix along time, but moved by inverting the first part and leaving unaltered just the adjectival suffix to form another adjective: “tóxico”.

The body of works featured in the exhibition Tóxico Trópico presents, though, a scenario of encounters and clashes, construction and destruction, formed by the personal experience of the artist in the territory he crosses. Moreover, looking at Daniel Caballero’s works, sometimes it is possible to find him portraying himself as a botanist drawer while observing the various specimens with the aim of giving them a name and an aspect, or much better seeming to question if a presumed d(en)omination continues having importance. Likewise, expeditions accomplished in the fifteenth century directed to the so-called “new world”, he holds onto a pencil and paper towards investigative missions in that which constitutes his daily urban grid: the city of São Paulo. In one of his works it is possible to read: “while I walk, I catch sight of an ordinary wonderfulness” (orig. “Enquanto ando, descortino um quotidiano de maravilhas”, from the series Expedição Botânica, 2014).

In this way he becomes a sidewalk botanist, one of the main features through which Charles Baudelaire described the flanêur. In this figure, the French poet identified the artist that on his walks through the city, by his detached sight, occupies a pivotal role as the one attempting to understand and be able to represent the dynamic flux by which the city of modern and industrialized life moves.  In the act of walking as aesthetic and critical practice—as Francesco Careri would say—Daniel Caballero observes and sometimes leaves tracks of his passage through ephemeral interventions in the streets, which may be noticed or not. The same way, it happens with the uncontrolled growth of vegetation that, in the middle of the surrounding abandonment and indifference, looks for spaces of existence and resistance in the middle of construction made by humans. 

This kind of landscape was called by Gilles Clément “third landscape” in his Manifeste du Tiers Paysage (Manifesto for a Third Landscape), recalling the Tiers-Etat composed by the peasants, working people and the bourgeoisie during the French Revolution and referring to the clergyman Seyès pamphlet where it was claimed: “What is the Third Estate? Everything. What has it been until now in the political order? Nothing. What does it ask? To become something.” Being expression neither of the power nor of the submission to it, offering a shelter to biodiversity, the third landscape appears as the privileged subject in the works of Daniel Caballero, which is aware that more and more in the city there is no place for this uncontrolled growth and—we may add, quoting Saskia Sassen—“public spaces are actually better described as public access than public”.

In these itinerant botanic actions the artist seems to subvert hierarchies, orders, genealogies. He shows us a plant growing inside and out of a vase; trees living in the middle of buildings and cars or construction emerging from vegetation; trees following the intricate succession of cables transporting electricity from one place to another, becoming electric trees challenged, figuratively, to walk in other shoes (see 15 Árvores, from the series Try walking in my shoes, 2015, echoing a verse by Depeche Mode, portraying 15 different trees each of them drawn on cloth generally used to write slogans for public demonstrations. The employment of this specific material reiterates the connection with the exterior, public space).

Ultimately, in the triptych that gives the name to the exhibition, the osmosis between nature and culture is complete (Tóxico Trópico #1 | # 2 | # 3, 2015). The artists’ words that in many pieces are integral part of the whole image here leave spaces to Portuguese translations of pages taken by two French novels, emblematically chosen as masterpieces of the Western literary heritage (Honoré de Balzac’s Eugènie Grandet, 1833, and Alexandre Dumas, Les trois mousquetaires, 1844). Apparently coexisting, nature and culture presented in this kind of rude desert, appear as antagonistic forces, where eventually the pervasive force of nature phagocytises the pillars of humanity, in physical and metaphorical sense. For the violence and, conversely, the sublime inner in this triptych as in other of the works presented, a reminding to Friedrich Schiller’s Letter Upon the Aesthetic Education of Man (1794) occurs:

Nevertheless, as long as rude nature, which knows of no other law than running incessantly from change to change, will yet retain too much strength, it will oppose itself by its different caprices to this necessity; by its agitation to this permanence; by its manifold needs to this independence, and by its insatiability to this sublime simplicity. It will be also troublesome to recognise the instinct of play in its first trials, seeing that the sensuous impulsion, with its capricious humour and its violent appetites, constantly crosses. It is on that account that we see the taste, still coarse, seize that which is new and startling, the disordered, the adventurous and the strange, the violent and the savage, and fly from nothing so much as from calm and simplicity. (Excerpt from the letter XXVII)

The calm and simplicity in the violence and savage disorder also characterizes the landscape filmed and crossed by a view in transit in the video Tudo o que vejo é meu (“Everything I see is mine”, 2014). In a sort of apocalyptic and bloody black and white with red shades, it seems that the conquest of what everyone sees (a landscape of vegetation at the bottom) passes through an inevitable appropriation that implies a destruction of it, constructing on it. But the more our construction grows, the more we lose the power of seeing and moving. As the last sentence in this video remarks, “We only can walk when our hands are free”. (“Só podemos andar, quando as mãos forem livres”).

Referencies:

Careri, Francesco, Walkscapes. El Andar Como Pratica Estética. Walking as an Aesthetic Practice, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SA, 2002.

Clément, Gilles, Manifeste du Tiers paysage, Paris, Éditions Sujet/Objet, 2004.

Sassen, Saskia, “Public Interventions: The Shifting Meaning on the Urban Condition”, Open, n.11, 2006, republished in Jorinde Seijdel and Liesbeth Melis (edited by), Open! Art & Culture and the Public Domain 2004-2012, Amsterdam: NAi Publishers i.c.w. SKOR | Foundation for Art and Public Domain, 2012.

Schiller, Friedrich, Letters Upon the Aesthetic Education of Man (1794), Blackmask Online, 2002.

Tudo que vejo é meu!

Por Andrés Hernández, São Paulo 2015.

Você já subiu a ladeira de uma montanha? Por qual dos lados da montanha? Tem certeza? Como você decide qual é o lado ideal?

Esses são, entre outros, os questionamentos levantados por Daniel Caballero na exposição Tudo o que vejo é meu, na sede do Museu de Arte de Ribeirão Preto (MARP), mostra que tem como precedentes Viagem pitoresca no espaço arredor da minha casa, instalação no Paço das Artes, em 2012, e a exposição Terra non descoperta, na Galeria Virgilio, em cartaz até 4 de junho de 2015, ambas em São Paulo. 

O artista classifica as montanhas em três tipos:

A do cerrado, construída com plantas do cerrado. Em exposição na Galeria Virgilio; 

A das espécies invasoras como capim africano, milho transgênico e plantas abandonadas pela floricultura, que invadem o espaço do que era originário. Plantas catadas na rua e em espaços públicos da cidade de Ribeirão Preto, na exposição Tudo o que vejo é meu, aqui no MARP a partir de 29 de maio; 

E a do ambiente tropical: orquídeas e plantas originárias da Índia que manifestem o exotismo no cotidiano. Ainda como projeto a ser executado.

As montanhas dos três tipos estruturam-se como quebra-cabeças arqueológicos, imaginando reconstruir o bioma cuja origem plástica começa na coleta sistemática que o artista faz de sementes, mudas de plantas e pedaços de galhos que depois planta no seu jardim ou nas instalações. Assim, Caballero idealiza a construção das montanhas não como uma reconstituição fiel, mas imaginária, pois nas montanhas construídas o artista nos coloca na situação de decidir qual dos lados escalaremos presencial e individualmente e/ou através de referências e questionamentos sociopolíticos a partir de representações estéticas.

Um paralelo pode ser feito com o projeto visionário do arquiteto francês Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), um dos primeiros teóricos da preservação do patrimônio histórico e considerado um precursor teórico da arquitetura moderna. Para restaurar o Mont Blanc devolvendo-lhe sua grandiosidade original, ele projetou uma montanha a partir de uma montanha, e o mais extraordinário: pensou em transformar o cume da montanha em obra de arte. Uma nostalgia utópica para um futuro luminoso. Uma fantasia que combina ciência e sonhos, românticos delírios originados de talento e conhecimentos. Caballero sugere, também, construir uma montanha ideal entre a Virgilio e o MARP, mas ela estaria direcionada, sobretudo, à reflexão a partir de um raciocínio plástico. Nessa concepção metafórica, o artista nos alerta também para a expansão do cruel tratamento dado à natureza, incluindo a fragilidade das montanhas perante sua própria imobilidade e a mobilidade destrutiva que o homem lhes dá quando constituem uma fronteira para a expansão da modernidade. Caballero explora igualmente as relações entre a arquitetura e a paisagem destinada a interferir, redefinir e modificar os lugares previamente regulados pelas atuações arquitetônicas, além daquelas marcadas por um caráter pontual, crítico e efêmero associado ao enfrentamento com a ordem política, social, institucional e midiática. Narra-se a relação das montanhas entre si e com quem as vê. 

Se Viollet-le-Duc considerava o Mont Blanc uma ruína da qual era possível recuperar a forma, tal como na restauração de um monumento, Caballero dá forma a sua montanha a partir de ruínas, bem como das ideias de preservação e restauração de monumentos em processo: os resultados da ação do tempo e do homem sobre a natureza. 

Essa mobilidade, sugerida e imaginada para um entorno aproximado de 300 km de distância (entre São Paulo e Ribeirão), estabelece, ao mesmo tempo, um limite imensurável onde se insere a subjetividade do ser humano a partir dos elementos que cada um dos lados da montanha pode delimitar. Quanto há de movimento interno? Que tipo(s) de movimento(s) acontece(m) entre as montanhas? O que seria essa paisagem intermediária? O começo da ladeira em cada lado (São Paulo e Ribeirão)? O lado de lá pode ser ao mesmo tempo o de cá, e vice-versa: um movimento geral. O artista provoca, assim, uma situação sensorial de reconhecimento espacial e temporal no pensamento imediato do espectador. Constrói um monumento imaginário à natureza feito pela visão e experiência individual. Cada indivíduo imagina o espaço e a natureza sem nunca se ver nem prever o fim! Mas isso é impossível. Trata-se de um monumento na escala humana. 

Nesse espaço imaginado entre montanhas, inclui-se a discussão sobre a avaliação das formas para entender o legado dos índios, o respeito a sua cultura ancestral, sem aquilo de “Vamos salvá-los!”. Salvá-los de nós mesmos, não? Um alerta ao fato, por exemplo, de que os materiais que os índios utilizam tradicionalmente já são escassos ou não existem nas reservas: o sapé, que é utilizado na construção   de telhados, está extinto, tem que ser trazido de outros lugares. As reservas demarcadas viram quase zoológicos humanos.

Caballero delata também a guerra invisível a que o homem induz a natureza, por exemplo, o capim que queima e ressuscita rápido e se sobrepõe ao lugar das plantas nativas, numa guerra silenciosa. A transformação da paisagem em outra paisagem. E questiona: como reconstituiremos as reservas florestais?

Na exposição, além do caudal de relações subjetivas particulares que sugere, o artista nos provê informações que ajudam a reforçar as sensações, e nos conecta com acontecimentos visuais possíveis entre as montanhas por meio do vídeo e das amostras de terra. É uma conexão com histórias distantes e com o desconhecido.

O vídeo Tudo o que vejo é meu, 8’, que dá título à exposição, foi produzido a partir do percurso do artista pela chapada dos Veadeiros, em Goiás, e sugere que essa mobilidade intermediária seja imaginada. A terra cortada com a paisagem de fundo, o brilho do céu e os contrastes do tudo vermelho ou vermelho-preto-e-branco fazem uma conjugação da paisagem original no plano de fundo com o real, resultado da mão do homem, num primeiro plano que gera uma cartografia cromática mutante. É um autocontraste estético que se acentua com as frases inseridas pelo artista, intensificadoras dessas relações contraditórias. Por exemplo, “Minhas pegadas escrevem a terra”. São caminhos que vão sendo segmentados, onde o que resta são  corredores ecológicos. Relação de escala e tempo. Não percebemos o espaço e como isso muda. A tese e a antítese. Se, para os colonizadores, o convívio constante com o maravilhoso de certa forma habilitou o olhar dos portugueses a enfrentar sem surpresas a possibilidade do Paraíso na Terra, Caballero nos apresenta aqui um manifesto estético e crítico contemporâneo de valorização da natureza segundo a percepção de uma realidade social por meio da cultura e daqueles que decidem sua sorte. Esse manifesto é organizado em função da lógica de uma situação cultural, um campo expandido regido pela condição do homem em seu tempo.
Os elementos alegóricos utilizados por Caballero impugnam todas as possíveis alusões a referências representativas e, por conseguinte, a sua natureza significativa. Assim, o artista faz com que a arte continue funcionando como linguagem. Dos cortes na terra e na natureza e do percurso mostrado no vídeo brotam as amostras catalogadas de terra, intituladas Terra Firme que têm o precedente de Como escolher uma boa pedra ?, uma catalogação seriada de pedras – por exemplo, P.01. Na exposição, Caballero apresenta as amostras de terra em Lotes. Catalogados, cada lote contém terra de um lugar diferente. Exemplos: L01503, L41847. Lotes que singularizam a pluralidade de possibilidades nesses deslocamentos perceptivos e polêmicos.

A proposta pretende provocar sensações a partir de um movimento espacial, atemporal e imaginado, uma realidade inventada. O espaço representado partir do espaço vivido associado às atividades cotidianas do homem, reunindo traços que confiram novas características fisionômicas a um lugar. Caballero formata uma cartografia de planos na articulação entre a representação no espaço expositivo e a leitura crítica do espaço visualmente descrito. Uma geografia imaginária a ser decorada como um dos primeiros mapas do Brasil, publicado em 1556: o Atlas delle navigazione e viaggi, de Giovanni Battista Ramusio, que descreve a viagem do piloto francês Jean Parmentier à costa brasileira. O Atlas talvez contenha o primeiro mapa do Brasil mostrado individualmente, ainda que de forma imprecisa. A Terra non descoperta foi representada por montanhas, com a fantasiosa indicação dos rios Amazonas e da Prata nascendo num vulcão ativo, em plena selva amazônica. 

A impossibilidade de dimensionar o tamanho da montanha (que tem dimensões iniciais 200 x 350 x 250 cm, variáveis porque as plantas crescerão), por causa das transformações que o microssistema gerará durante o período da exposição, manifesta o interesse do artista em transgredir a utilização dos espaços expositivos. É uma necessidade de revolta como princípio constitutivo da arte, mesmo princípio que determinou o surgimento de um tipo de arte afastado do viciado circuito comercial, propondo aceder ao domínio do público através do estabelecimento de uma conexão a-direcional entre a cidade, o público e o espaço expositivo. Inserem-se aqui o vídeo e as amostras de terra.

Além das dimensões físicas do projeto, é importante destacar que se trata de um manifesto plástico relativo ao registro de um processo efêmero em transformação material e subjetiva como meio para divulgar uma sensibilidade contemporânea na relação com a natureza.

O artista propõe a renovação e o aperfeiçoamento da percepção, estruturando espaços possíveis para mobilizar e desenvolver o pensamento ao incentivar ao espectador a envolver-se no ato criador, num fluxo midiático de referências cotidianas transformadas em obra de arte – acentuando, assim, a diferença no modo com que reagimos esteticamente à proposta inovadora. Propõe-se, na minha opinião, diluir um único ponto de vista numa estrutura aberta à colaboração (artista/espectador = espectador), num campo ilimitado de interpretações , alternativas e intervenções. 

Assim, a proposta de Caballero para o MARP manifesta seu compromisso com a renovação e discussão da arte no tempo atual e coloca sua produção em concomitância com o posicionamento de Piero Manzoni (1933-1966): “[...] Com o surgimento de novas condições, a proposição de novos problemas, comporta, com a necessidade de novas soluções , também novos métodos e novas medidas; não se pode sair do chão correndo ou saltando; asas são necessárias; as modificações não bastam; a transformação deve ser integral”. 

* Texto realizado por ocasião da curadoria da exposição Tudo que vejo é meu, de Daniel Caballero, no MARP, Museu de Arte de Ribeirão Preto - 2015.

Individual no MARP, "Tudo que vejo é meu"

Visitas importantes

Quarta feira, 20 de Maio, recebi na minha exposição na Galeria Virgilio, visitas muito importantes.

Estudantes de quarto e quinto ano do ensino fundamental1, e sexto, oitavo e nono ano do ensino fundamental 2, da escola EMEF Pedro Teixeira que fica na Vila Santana, São Miguel Paulista, na zona Leste da cidade.

Individual, Terra non Descoperta

Por Douglas de Freitas, São Paulo 2015

É natural que com o passar do tempo a paisagem vá se alterando. Esse processo não é exclusivamente resultado da ação do homem, desde que o mundo é mundo, processos químicos, e de sobrevivência das espécies, acarretam na mudança da paisagem. Foi apenas nos últimos séculos que a ação do homem veio de fato ter impacto sobre a paisagem, e a noção da escala desse impacto chegou apenas nas últimas décadas, com o avanço da tecnologia, e a possibilidade de observar a terra a partir de outra escala, a aérea, dos voos e dos satélites. 

Nos últimos anos Daniel Caballero voltou sua pesquisa para os extintos Campos de Piratininga, tipo de vegetação característica do Cerrado Paulista, que tinha presença intensa na cidade de São Paulo. Seu interesse veio de trabalhos anteriores, onde o artista registrava a coexistência entre natureza e ação do homem, ou natureza e construção humana. Deste processo surgiu o interesse em saber que espécies eram aquelas, que se embrenham no concreto e resistem. 

Assim nasce a exposição “Terra non descoperta”, título emprestado do primeiro mapa que mostra o Brasil individualmente que se tem notícia, realizado por Giovanni Ramusio e publicado em 1556 em Veneza, onde um território impreciso é retratado junto a monstros marítimos, e o rio Amazonas nascendo de um vulcão ativo. Assim como no mapa, realidade constatada e construção poética se misturam nos trabalhos do artista. Na entrada da exposição o artista edifica a base de uma montanha seccionada. A vegetação que a constituí são exemplares característicos do Cerrado Paulistano, colhidos pelo artista em sua maiorias em espaços urbanos, reconstruindo assim uma imagem ficcional do que seria a paisagem intocada da cidade de São Paulo.

O trabalho se concretiza em sua integridade máxima dia 29 de maio, com a construção da outra ponta em secção dessa montanha monumental invisível dentro do Museu de Arte de Ribeirão Preto. Lá a montanha chega com exemplares colhidos da região, como se ao percorrer a distancia monumental de mais de 300 km, a montanha também viajasse no tempo, saísse de um estado intocado de 500 anos atrás para chegar em Ribeirão Preto como a paisagem contemporânea. 

Na série de desenhos e pinturas de grande formatos presentes na exposição, os registros precisos da ação de resistência da natureza à cidade contemporânea dão lugar à construção de paisagens densas, construídas sobre outras paisagens, entre detalhes de plantas, plantas arquitetônicas e escritos do artista. Nesses trabalhos varias técnicas e estratégias são traçadas e sobrepostas, em um construir e apagar para então construir novamente, como nas paisagens das cidades. Ao mesmo tempo em que são caóticos, esses trabalhos ainda trazem algo de um estado meditativo de contemplação, como nas pinturas de Alberto da Veiga Guignard, ou nas pinturas orientais que Guignard tanto reverenciava. Junto as pinturas aprecem uma série de desenhos, fotos e vídeos, que se articulam para dar conta das ações do artista sobre essa paisagem que ele investiga. Aqui o registro volta a aparecer no trabalho, e reaparece de diversas maneiras, com liberdade de expressão, ao rigor realista das gravuras e mapas que registram expedições de descobrimento e desbravamento, ou ainda como estudo de botânica de espécies encontradas na cidade, tudo posto como estudo do fazer do desenho, apresentados como insígnias dos achados do artista, e mostruário de seu apuro técnico.

Se em “Viagem pitoresca através do espaço ao redor da minha casa” Daniel Caballero propõe registro de sobreposições entre cidade e natureza dentro da escala do seu cotidiano, “Terra non descoperta” tem outra escala. A escala continua a do corpo, a corpo do artista, a do nosso corpo, mas não é simplesmente um registro poético do cotidiano. Aqui o que sai da escala do presencial é imaginativo, é ficção construída pelo artista, e se desdobra em outra escala de tempo e espaço. Tudo aqui é paisagem reconstruída dentro do ideal romântico de paisagem, é a natureza tentando vencendo o concreto, se infiltrando e retomando seu lugar, num exercício de se deixar apagar, para depois voltar a construir. 

1 Exposição realizada em 2012 no Paço das Artes – SP, como parte da Temporada de Projetos

* Texto realizado por ocasião da curadoria da exposição Terra non Descoperta, de Daniel Caballero, na Galeria Virgilio, São Paulo - 2015.

“Sob desígnio e suspeita, o desenho entra na paisagem e sedentariza-se nas fachadas do 888, rua d.joão IV…”Porto

 Por Maria de Fátima Lambert, Dezembro de 2014 á Abril 2015.

Esta paisagem é dinâmica. Preocupa-me a natureza do solo, por isso me imponho certa unidade de flora e fauna, uma ligação mineral, as articulações meteorológicas. Mas a paisagem move-se por dentro e por fora, encaminha-se do dia para a noite, vai de estação para estação, respira e é vulnerável. Ameaça-a o próprio fim de paisagem. Pela ameaça e vulnerabilidade é que ela é viva. E é também uma coisa do imaginário, porque uma paisagem brota do seu mesmo mito de paisagem. Aquilo que lhe firma a existência situa-se nas condições do desejo: o movimento entre nascença e morte. A tensão criada pela ameaça destruidora afiança-lhe a vitalidade. A árvore da Carne.  

Herberto Hélder, “(guião)” [“(script)”] 

1 - Sob desígnio e suspeita da paisagem

…na senda de Bernardo Soares, eu poderia dizer que não acredito na paisagem. Mentira. Também que a paisagem é uma mentira inventada para colmatar lacunas, intervalos de existência. Se assim fosse, a respiração poderia emanar e ser fragmento de árvores, rios, nuvens ou penhascos; também, plasmar-se em parcelas de muros em derrocada, fachadas carecendo ser acariciadas, escarpas e barrancos em desequilíbrio.

Filosofia da paisagem e iconografia da utopia são termos que emergem do projeto de pintura das 2 fachadas da rua d. João IV, que se desprendem no desenho concebido por Daniel Caballero, que se evidenciam na contemplação do transeunte disposto a ver. Nunca tanto como agora se considera a estética como campo alargado para pensar, sentir e conhecer., supondo divergências e consonâncias. Assim mesmo, a estética da paisagem é necessariamente plural pois o conceito se "ramifica", congregando conhecimentos que procedem de diferentes disciplinas. 

No pensamento ocidental, a história do tema e género da paisagem é abordado sob múltiplos aspetos, metodologias e exigindo contextos científicos, culturais, artísticos. Várias disciplinas concorrem, portanto, para o maior rigor, sistematização e ampliação de reflexões, argumentos e interpretações sobre/d[a] paisagem. 

A paisagem como invenção é, por vezes, assimilada ou confundida com a natureza, e erradamente contrastada com os conceitos, a título de exemplo, de cidade, de urbano…

Exatamente neste prisma há a ponderar a intenção, a missão e a concretização de obra que Daniel Caballero empreendeu e desenvolve.

A paisagem, na pintura e na fotografia, tanto quanto no vídeo ou cinema, é figurada e povoada por seres vegetais, animais – reais e híbridos – que se repetem ou desaparecem. A paisagem é efetivamente uma decisão humana, suscetível de ser recriada, renascida todas as vezes que o mundo a queira replicar. Na realidade, a razão de replicar é um ato constitutivo, gerador de singularidade, nunca de repetição no sentido constritor do termo. 

A paisagem nunca pode ser a mesma, nem tampouco “parecida” como fechamento e cópia, pois nem o tempo cronológico, nem o meteorológico são repetíveis. Aquilo que se vê nunca é o mesmo, o que acontece também com as pessoas que se mudam a si mesmas, de formas impercetíveis mas certas e irrevogáveis. 

A paisagem não se esgotou nas formatações convencionais, nas modalidades estereotipadas ou em recorrências. 

A paisagem reativa-se, a e em si mesma, mediante atualizações irreversíveis que ganham território na obra de artistas, cuja relevância é inequívoca. Estas considerações aplicam-se à argumentação temática sobre os elementos elencados na paisagem, por exemplo, o mar, a montanha, a charneca (ou arquitetura, os traçados urbanísticos…) como paisagem e, sobretudo, como os elementos na sua qualidade de substância, ideia e intencionalidade. 

 1- Daniel Caballero + Estudantes da Licenciatura de Artes Visuais e Tecnologias Artísticas da Escola Superior de Educação, nas Comemorações dos 30 anos do Politécnico do Porto

 2 - In Photomaton & Vox, Lisboa, Assírio & Alvim, 1995, p.140

2 - Sob desígnio e suspeita do desenho*

O desenho, na contemporaneidade e no presente, assumiu uma autonomia, à semelhança do sucedido com disciplinas científicas, como foi caso, da estética relativamente à filosofia. O desenho deixou de ser considerado como fase intermedial ou preparatória para concretizar uma expressão artística finalizadora. Os artistas, ao longo do século XX, “descobriram” o desenho, muito em particular – e na perspetiva emancipatória, depois dos anos 50. Até à atualidade, tal posicionamento e convição vieram a consolidar-se através de algo tão simples quanto a decisão assegurada, fundada na intencionalidade que a move. Não importa tanto o que é o desenho (o que nele se reconhece, o que representa) mas como é. É relevante o “como” do desenhado, mais do “que é” desenhado. Constata-se a lógica, coerência, plano epistemológico que sejam implícitos, determinando a sua própria essência enquanto desenho para afirmar na atualidade (após o desenho dito contemporâneo). Envolve escolhas e deliberações lúcidas por parte dos artistas (como assinalei antes). 

A aproximação física ao desenho, para melhor o observar direciona para uma intimidade que não somente a de quem o realizou. As dimensões e técnicas, tanto quanto os seus conteúdos iconográficos (e semânticos) determinam a colocação, a postura, tudo aquilo que um corpo exige para olhar em detalhe e pormenor ou em distanciamento e perspetiva. O desenho implica, assim, uma ação por parte do espetador, tornando-o protagonista de um ato de conhecimento singularizado. O desenho constrói, por assim dizer, identidades diferenciadas perante uma mesma proposta gráfica. Ou seja, o desenho rege a constituição de uma linha de movimento do corpo do espetador, sua cativação e sequencialidade no ato de ver. [« J’ai découvert que dessiner n’était pas seulement/regarder, mais aussi toucher. » Jan Fabre] Neste sentido, “ver” um desenho será efetivamente “desenhar”, pelo movimento do corpo próprio (do espetador), um ato único de perceção visual.

A atitude de cada um direciona/orienta a apropriação do desenho como pele, conteúdo ou aparência, entre outras supostas “modalidades”, exigindo ocultamento e/ou desvelamento de algo ou alguém, consoante os casos: “The paper becomes what we see through the lines, and yet remains itself.”

O Desenho configurará, portanto, maneiras de olhar, apreender, interpretar e, por outro lado, como acima se referiu, de estar e posicionar perante, promovendo, assim, a diferenciação. Não somente cabe ler os sentidos, significados implícitos no desenvolvimento e registo do desenho – em termos morfológicos – antes haverá que (re)conhecer a linguagem do desenho em si. Pois o desenho, enquanto substância, poderá sofrer transmutações, agregando-se-lhe uma quase organicidade de elementos (versus cosmogonia): “The paper lends itself between the lines to becoming tree, stone, grass, water, cloud.”

O histórico remoto do desenho não invalida, antes vivifica (reitera) a sua pregnância na arte da atualidade, metaforicamente visível na famosa edição Vitamina D… Há que saber ultrapassar as circunstâncias restritivas, os estereótipos implícitos em modelos de ensino artístico, subvertendo-os e antecipando-os.

Sendo que, então: “…Poderia dizer a prática do desenho como principio e fim da obra.” 

*Esta alínea corresponde a uma adaptação do meu texto publicado  in 500 anos de Desenho na Coleção da FBAUP, Porto, MNSR/FBAUP, 2012.

 Margaret Davidson, Contemporary Drawing – key concepts an techniques, N.Y., Watson-Guptill, 2011.

3 - Sob desígnio e suspeita de Tóxico Trópico, desenhos de Daniel Caballero 

Convoquei a paisagem e o desenho, antecipando o que seja uma magnífica “joint venture estética” na obra de Daniel Caballero. Por certo, quer a paisagem, quer o desenho são habitados, neles residindo alteridades e sujeitos únicos. Neste caso – projeto das fachadas – a paisagem entrou dentro do desenho que dele sai para ocupar o seu lugar nas fachadas das casas erguidas como paisagem urbana. Paisagem e desenho protagonizaram uma celebração que durou uma semana e demorará o tempo que persistir. 

A obra de Daniel Caballero coincide numa persistência que desafia as dominantes destrutivas do tempo, anulando as previsões que os hábitos e rotinas instalam, subvertendo-lhes o destino. Os seus desenhos adquirem diferentes proporções e cumprem objetivos múltiplos. Podem subsistir emoldurados ou atravessar vidros e tornar mais opacas as paredes e muros. Alteram o aspeto de ruas, casas, hospitais, estações de metro e outros não-lugares que existam e o provoquem como desenhista e cidadão.

… apenas em raros casos surgem autorrepresentações. Quando elas se vêm tomam uma proporção de flânerie que é uma das matérias-primas da sua produção e pensamento. Todavia, a sua pintura desenhada desenvolve-se, partindo da convicção da pessoa humana na cidade. Eis o âmago do seu pensamento estético: plasmar pelo desenho tudo aquilo que visibilize o quanto a cidade é desconstruída, para o humano nela soçobrar incondicionalmente. A figura humana determina a denúncia que subjaz na paisagem, pela sua persistência, ao resistir, subsistir e demorar…assim contrariando quase todos os desígnios de uma excesso de civilização. A figura na paisagem não é epidérmica ou aparencial, está entranhada.

Pedras, arbustos, vegetação espontânea, árvores, escadas, estruturas e fundações de casas, muros, fachadas…trata-se de afirmar uma organização entre elementos da natureza e edificações, arquiteturas concebidas pelo humano em períodos de tempo que se sequencializam na cidade. 

A estética das ruínas, numa visão pouco idílica, é uma das referências incontornáveis ao observar a sua obra. Estamos habituados a pensar sobre o primado desta arqueologia da memória das civilizações, quanto à sua dimensão patrimonial (em distintas tipologias, do edificado ao imaterial humano) e mapeiam-se estilos e afinidades na história da arte ocidental: dos frescos de Pompeia e Herculano, passando pela pintura romanticista e chegando às correntes e modos fotográficos que cercam as ruínas – valências históricas, artísticas, estéticas e poéticas. Assim, a deambulação orientada (quase paradoxo, pois que consignada a um escopo societário que reage contra a invisibilidade do humano na urbe) de Daniel Caballero cumpre a lucidez em traçar caminhos vividos pelo seu corpo que depois transporta no desenho os elementos visionados que são matéria mais gritante do que foi olhado e visto. 

As ruínas de Pompeia e Herculano tornaram-se marco simbólico, pela tragédia que as originou mas, sobretudo, pela complexa panóplia de elementos, artefactos, pinturas e citações antropológicas e culturais que se revelaram. Essas ruínas povoam o nosso imaginário. Pode falar-se de um imaginário das ruínas que organiza a conceção artística de autores, rem ramificações geracionais – enquanto elementos visuais e com uma valência plástico-visual. Também, impregnadas de uma poética, nele fundada, com transposições emblemáticas e ou subjetivistas para as identidades autorais…No caso do desenhista brasileiro, constato tudo isso, acumulado à questão atualizada de saber as circunstâncias do seu tempo – em que vive – pretendendo elucidar e agir sobre as perversões pequenas que incendeiam os direitos e qualidades da vida humana – por si e em sociedade. As ruínas são o topos do humano em Krisis para recuperar o termo husserliano. Que carece derrubar para expandir as “ruínas”… e evitar novas (mas inevitáveis) Pompeias...

Daniel Caballero percorre as ruínas que estão em devir, numa cidade onde a rapidez na mudança das estruturas habitacionais e arquitetura em geral é incontrolável. Pretende fixar nos seus desenhos essa mudança em latência, preservando uma memória anônima de lugares, edifícios e suas gentes em condição de quase invisibilidade…No ano passado, quando da sua intervenção na QuaseGaleria, o artista brasileiro trouxe para dentro da Sala, elementos vistos pelos janelões. Arbustos, muros em derrocada, árvores e terra adquiriram uma outra condição de vidência, deixando-se alastrar pelas paredes, portas, lambris e bandeiras. As camadas de tinta preta e tinta branca sobrepuseram-se criando modulações, volumetria, profundidade e espessura. Ainda coube decidir, no soalho de madeira, três livros de onde emergia tridimensionalidade em hastes de vime cruzadas com fios entrelaçados. 

Neste projeto de “intervenção artística em espaço público do Politécnico do Porto”, em 2015, o seu desenho estabeleceu-se numa rua da cidade, onde o betão também existe mas obviamente não atinge a magnitude, o excesso de urbano que carateriza São Paulo. O homem do concreto – paulista e tudo – por entrepostas condições, propiciou a gestação e emancipou a obra, tendo-a visto partilhada. O desenho possui um valor acrescido ao artístico que é o educacional. Sabe-se que promove a criatividade, gerando condições de uma autoidentificação que se plasma, ao exteriorizar a conciliação do corpo, pensamento em dinamismo vital. 

Se desenhar agudiza a capacidade de olhar para ver, no caso de Daniel Caballero, a necessidade em olhar, rasgando incómodos na paisagem urbana, induz ao desenho. São vasos comunicantes. O desenho é instrumento cognitivo, que possui em si a própria substância, explanando-se em conteúdos que pode importar de plataformas diferenciadas para além de possibilitar o exercício de uma auto-crítica, auto-referencialidade e auto-documentação criativa…Os caminhos do desenho, na atualidade são díspares, iluminando territórios do eu, do outro e dos outros. 

“A estrada corta a planície em linha reta até ao horizonte. Não há nada na paisagem desértica. Apenas o mato rasteiro que cresce no chão do cascalho.”

 4 - John Berger, Twice Drawn – Modern  and contemporary Drawings in context, The Francis Young Tang Teaching Museum and Art Gallery at Skidmore College and Prestel Verlag, Munich, London, N.Y., 2011, p. 182.

5 -  John Berger, Op. Cit, p. 182.

6 -  Paulo Reis, “O Contracto do Desenhista”, texto para a exposição coletiva in Plataforma Revolver, 2008.

4 - Autorias em estado de partilha e efemeridade

"Sim, a obra artística é sempre o resultado de um ter estado em perigo, de ter chegado ao fim numa experiência, aonde já ninguém pode ir mais longe." 

(…)

“Quanto mais se avança nela, a vivência torna-se mais próxima, mais pessoal, mais única, e ao fim, a obra artística é a manifestação necessária, irreprimível, o mais definitiva possível, de tal singularidade…”

Rainer Marie Rilke, "Cartas sobre Cézanne"

O processo empreendido implicava a confrontação entre as definições de autoria do desenho - por Daniel Caballero - e autoria da pintura do desenho [tomado como referência convertendo-se em símile?] por parte dos Estudantes de Artes Visuais da Escola Superior de Educação do Politécnico do Porto que assumiram o processo de execução (livre). Esta conversa de autorias em consonância desenrolou-se sob auspícios de uma articulação exemplar. Apesar de existir um oceano de permeio e a impossibilidade física de um diálogo presencial, o diálogo flui, cumprindo propósitos metodológicos, artísticos, estéticos e pedagógicos. Não se tratou de estabelecer ou transmitir instruções fechadas para o desempenho, antes se ocuparam todos na partilhar de motivações educacionais para uma e outras sociedades que, por vezes, negligenciam o seu património, memória e futuro, em paralelo e nas diferentes aceções e tipologias: património arquitetónico, património cidade (e urbano), património humano identitário, património natural, património ambiental, património memorial…enfim todos subsumidos e em prol de um património simbólico – coletivo e que, através de uma ação consentânea e de resiliência, congrega os reinos (síncronos) do real e do imaginário. 

Ação conjunta implicou uma cumplicidade testada nos primeiros dias, quando da definição de estratégias e procedimentos; houve que acertar amplitude de gestos e extensão de pinceladas, de modo a que o desenvolvimento de uma pessoa, coincidisse com o traçado da outra. Mediante uma fragmentação do desenho em partes constitutivas, cada pessoa ficou encarregue de cumprir um trecho de desenho, convergindo para o desenho/pintura como todo. A espessura do desenho acumulou-se à densidade desigual da superfície das fachadas. As varandas, umbrais de portas e janelas, as reentrâncias do sótão ou as caleiras serviram de cenários, desacreditados estes elementos como obstáculos. Assim se instituiu uma outra visão da rotina percorrida ou hierática de quem demora a olhar. Pois que as ruínas apossaram-se da pintura, propondo novas derivas que se alongam, sobem nos traços compactos ou na fluidez de linhas volumetrizadas. Afinal, as fachadas em pedra são matéria densa que, apesar do estado de degradação, guardam os motivos refletidos do pensamento do artista brasileiro e das efabulações impulsionadas nos portugueses. 

As fachadas absorveram camadas de tintas sobrepostas ou ladeadas, apresentando uma espessura texturada que perfila o alçado, os contornos em ângulos curvados pela perceção de quem vai circulando na rua, sobe ou desce a calçada. É um desenho pintado e enorme que acompanha os moradores do bairro, surpreendendo-os. 

“Les ruines ne sont pas seulement des bâtiments dégradés, elles participent du paysage rêvé. »

Trata-se de ruínas que desafiam o desmoronamento físico, aplaudindo-o no que possui de fruição estética e des-incómodo de gente indiferente.

Trata-se de um caso de memória, conjugando as razões do individual e do coletivo com as atribuições do imaginário – quer individual, quer coletivo. 

Trata-se de saber localizar-se. Trata-se de ser capaz de vaguear, sem perder a noção do pensamento crítico, encarando o mundo. 

Trata-se de aceder a uma plataforma de conhecimento que é raro pois implica a generosidade mútua e a perseverança de muitos. 

Trata-se de construir na superfície das fachadas, uma volumetria desigual mas uniforme, que ao pintar apenas foi passível de ser vista, à distância. 

Trata-se de um projeto de paisagem reconfortada pela presença de consecuções imprevistas e sonhos resilientes. 

Trata-se de continuar, manter desperta a ação artística, agindo como convictos “operadores estéticos” (parafraseando José Ernesto de Sousa).

7 -  Nelson Brissac Peixoto – Cenários em ruínas, Lisboa, Gradiva, 2010, p.79

8 -  Dominique Fernandez, Ferrante Ferranti et Patrice Alexandre, Imaginaire des Ruines, Paris, Actes Sud, 2009, p.16      

* Texto realizado por ocasião da curadoria da ação conjunta de Daniel Caballero com os estudantes do Politécnico do Porto, na fachada do prédio 888 da R. Don João IV, Porto, Portugal - 2015.                                                              

Processo de construção de paisagem "Tóxico Trópico" com os alunos do Instituto Politécnico do Porto

Com curadoria e coordenação de Prudência Coimbra, Maria de Fátima Lambert e António Fernando Silva, recebi o convite da Escola Superior de Educação, para fazer um trabalho como parte dos eventos que comemoram os 30 anos do Politécnico do Porto.

Combinamos que o trabalho seria feito á distância, partindo de algumas reuniões por Skype com instruções bem simples, e executado por uma equipe de aproximadamente 90 alunos do curso de Artes Visuais. O conceito do trabalho segue o mesmo procedimento da série de paisagens Tóxico Trópico. Á partir de uma série de elementos pré-determinados, como pedras, entulhos, escada, vegetação entre outros, desenvolvo novas composições, formando novas paisagens. A diferença agora é que o desenho seria realizado em um escala gigante na fachada de dois simpáticos edifícios da Rua D. João IV, bem típicos do Porto.

Os alunos, todos equipados, munidos de capacetes, andaimes e coragem para enfrentar a altura, desenvolveram o desenho de forma surpreendentemente organizada e rápida.

Fiquei acompanhando pela internet, a empolgação em resolver o desafio,  e a cada dia o impacto  do desenho na paisagem urbana crescia.

O resultado foi uma intervenção no cotidiano que se relaciona com o entorno tantos dos prédios vizinhos, quanto de um barranco de pedras coincidentemente situado em frente da pintura. Ter feito essa paisagem de elementos do Brasil em um prédio de Portugal precisando de uma boa restauração, trouxe novas camadas de leitura, assim como a própria situação do trabalho coletivo.

Adoraria ter acompanhado o trabalho, a empolgação era nítida nas imagens que recebia nas redes sociais, mas qualquer participação minha na produção teria acabado com a proposta. Nesse caso a distância faz a graca, e fico observando quieto e agradecido, meus novos amigos se apoderando e dando novos significados a esse desenho que já fiz tantas vezes, e que agora não é apenas meu.

Individual, Tóxico Trópico

DANIEL CABALLERO | Tóxico Trópico INAUGURAÇÃO OPENING 11/02 2015 | 19:00 7h00pm 11/02 2015 - 02/04 2015 CARLOS CARVALHO ARTE CONTEMPORÂNEA Rua Joly Braga Santos, Lote F R/C 1600 - 123 Lisboa Portugal Tel.+(351) 217 261 831 | Fax+(351) 217 210 874 carloscarvalho-ac@carloscarvalho-ac.com www.carloscarvalho-ac.com

As raízes são importantes

por Mariaelena Cappuccio, Lisboa 2015.

Acaba tudo com a morte mas no meio está a vida, escondida debaixo da terra, do ruído e do silêncio, do sentimento e da emoção. As esporádicas rajadas de beleza e depois a miséria das ruínas produzidas pelo homem. O caminho é o seguinte: beleza, ruínas, re-edificação em algo de mais útil, supostamente. A geografia do mundo sempre mudou e, em São Paulo, temos noção dessa rapidez, excessiva talvez, seguindo os passeios investigadores do Daniel Caballero. A necessidade de construir algo de novo, o delírio divino do homem de modificar a paisagem para viver melhor, tirando espaço, criando voragem na terra, mexendo nela, desnorteando e tirando os seus pontos de referência geográfica. O irreprimível impulso de destruição decorre da atitude delirante de interpretação do mundo. Nesse processo todo, a falta de uma Geografia, a contínua re-construção da natureza reflecte a vontade “sobrehumana” de dominar. Dominar uma natureza que, sendo assim, aparentemente domesticada apesar da sua magnífica omnipresença. A morte está incluída no processo, como as raízes, que, pelos vistos, podem não estar bem radicadas na profunda terra, mas proliferam na superfície. Modifica-se o olhar do pedestre que convive com natureza “concreta“ - construída. Esse choque visual (e auditivo) tornou-se a normalidade paulistana documentada nas pinturas efémeras do Daniel. Desenhos que contemplam com olhar desencantado (quase distante) a natureza, um olhar contemporâneo, do concreto. No acto da observação, Caballero foi inspirado pelos primeiros naturalistas que olhavam a natureza com curiosidade analítica, catalogando as diferentes espécies (naturalmente selvagens).

E agora? A naturalidade da natureza está a modificar-se. Na cidade encontra-se uma nova paisagem com novas florestas, pedras e elementos naturais colocados pelo humano. Paisagem do concreto, montanhas. Novas perspectivas que se perdem num horizonte que no final não existe mais pois se cria uma flora cheia de novas plantas: os prédios-árvores. Uma floresta que corta assim o respiro. A realidade ruidosa da cidade vem criada a partir duma “tabula rasa”, uma parede cândida. Ai começa tudo, no princípio em mudo, com muito cuidado, quase com um traço incerto, depois acontece algo, o pincel esta beirado de verniz preto e tudo se torna confuso quase violento no seu ser. A claridade do branco vem manchada da sujidade das ruínas, pedras, pranchas de madeira e paredes partidas que ainda resistem em equilíbrio, que ameaçam cair num momento qualquer. Processo violento que cria um movimento sinuoso, misturado com a terra - físico. Daniel entra com o próprio corpo dentro da sua própria pintura, sendo quase engolido pela parede e pelas pedras, criando no final novas paisagens efémeras, que vão continuando a própria evolução em algo de diferente, melhor supostamente. A violência visiva, talvez emotiva que a cidade transmite com essas mudanças inesperadas vão ser re-criadas do Daniel quando pinta. Parece que ele também faz parte do processo de destruição, que muda tudo e que nos deixa com uma nova visão da realidade. Talvez tudo isso nos sirva para apenas perceber os mecanismos que criamos colectivamente andando por cima de nós mesmos.

* Texto realizado por ocasião da curadoria da exposição Tóxico Trópico de Daniel Caballero, na Galeria Carlos Carvalho, Lisboa, Portugal - 2015.